[原创其他]鬼谷子：中国当代作家排行榜 - 同济大学浙江学院论坛

故隋唐三十六条好汉，皆死于虚名之惑累；唐宋八大家之文宗，无不为朝廷之重臣。刀枪剑戟可以杀人，血溅五步，匹夫之怒；文章翰墨可以杀人，流血千里，祸害万年。文章千古事，能不谨严乎？

或曰：今之世，乃商品经济之世，点击率之世，版税为王之世。作家文人，屠狗卖肉之徒尔。古之文人，货卖帝王家，今之作家，货卖消费者。卖于帝王，讲究身段，一嗔二笑三挑逗，欲迎还拒，乃曰范儿。卖于消费者，讲究嗓门，一喊二吼三吆喝，强拉硬拽，其名传销。古今皆一，无有贵贱，卖文收钱，方是正宗。

余叹曰：文章沦丧，始于此也。古之文人，乃零售经济，一手交钱一手交货，货钱两清，童叟无欺。今之文人，乃批发经济，堆物如山，论斤买卖，腐肉滥鱼，夹塞而出，流行于市场，蛊惑于人心，较之古人，不堪其甚也乎。

既叹而矣，乃做《中国当代作家排行榜》，择市场中高标大名者，点评其得失，序列其排行，发布于网络，虽不为惩善罚恶之标准，聊以为顾客买卖之参考。个人之好恶，游戏之言语，知我者谓我心忧，不知我者谓我多事。知我罪我，我已高卧，白云松冈，物我两忘

三、排行榜者，仿水浒天罡星之例也。辑作家之类别，略列次序，以为整饬，得副榜五人，正榜三十六人。古有汪辟疆之《光宣诗坛点将录》，今有百晓生之《诗坛英雄座次排行榜》，前贤大作，非敢逾越，仿其大端，游戏笔墨而矣。

中国当代文学，实乃十三不靠之文学。所谓十三不靠者，上不接天下不接地。天也者，李杜之诗歌、罗曹之小说，中国文学之传统也。地也者，鲁迅周作人之实践、胡适陈独秀之精神，二十世纪中国文学之肇源也。中国当代文学，石头缝里蹦出大马猴，没爹没娘，人模人样，虽有三分清明，却无一线灵光，苟活于世，招摇过街。明白者，一把鼻涕一把泪，哭爹喊娘，硬把自己往五四一代靠（一靠就靠到巴金的庸俗无ZF主义去了），往卡夫卡福克纳靠（再靠就靠到虚构农村虚构底层虚构历史的现实虚无主义）。胡涂者，指天骂地，杀佛灭祖，非说文学大国正在崛起，当世豪杰舍我其谁。

为中国文学保持一线血脉者，唯张爱玲是也。张爱玲私淑胡适、张恨水，乃五四人文精神之真传，中国传统文学之血脉。其小说形式，固然家长里短，小说主题，则有家国之忧，以小为大，绣花做旗。可惜的是，伟大作家如被广大读者阅读谈论，必然被广大读者庸俗化。今世张迷之谓也。

今年乃五四运动九十周年，张爱玲遗著《小团圆》出版，张迷嚣嚣乎八卦私隐，无一人及于张爱玲“收官”之意图，甚可哀也。一言以敝之，萦绕张爱玲心中之问题，实乃五四之命题：“娜拉出走之后，怎么样了？”《小团圆》之中心人物，并非张胡恋，而是张爱玲之父辈——五四之子们，如何走不出盘旋回绕的生命怪圈。

本榜体例，概以汉语文学为准的。然而方今之世，乃全球化之世代，世界是平的，网络无国界，文化语言之界别，也在模糊之中。当世西方文学，盛行杂拌儿，其名昭彰者，如“大英文学三杰”——印度裔奈保尔、巴基斯坦裔拉什迪、日本裔石黑一雄，皆是移民作家而采所居国语言写作者，可谓移民文学之三个代表。

华裔作家而采其所居国语写作颇富盛名者，其唯哈金，居美国近三十年，用英语写作小说多部，代表者有《等待》、《战争垃圾》。哈金之作品，放在中国当代文学论者眼中，可谓老套，一则乃中国当代主题，二则乃现实主义笔法。然而，主题无高下，文学到穷处，皆可曰现实主义。中国当代文学过往之现实主义，所谓“三突出”者，实庸俗机械之现实主义，和文学无关，只和Politics有关。哈金之现实主义，直承俄国契柯夫、果戈里。其所描摹，卑微小人物置于荒诞大时代，腾挪跌打，辛酸苦辣，同一运命而不同面目。用词料峭如孤绝之独山峰，钢针处于囊中，乍现还隐；用情俭省若吝啬老财主，芥子化为须弥，欲寻无踪。

哈金在欧美文学界，已入顶尖作家之行列，而和中国当代文学，实则毫无关系之人物，譬如佛教故事之托塔李天王者，中国人物而转为西域神话，此文化交融之代表也。故拟哈金为托塔天王晁盖。

中国当代文学圈，向来形成一个江湖，三姑六姨，七舅八叔，表哥爱表妹，囫囵做一家亲，肥水不流外人田，自我循环，自我表彰，江山铁桶，外人莫入。然有江湖，便有江湖外之高手，有圈子，便有圈外之玩票。副榜二三名之高行健、哈金，乃中国江湖之世外高手，不在中国当代文学的三碗六碟里兴风作浪，抢食争宠，而在国界之外的广阔天地，自在游乐，乐而忘返。

还有一种高手，不能名之为文学家，因其自有声名于本行，偶一游戏笔墨，非有文学之念想，惊艳一枪，全身而退，可谓中国当代文学之圈外名票。文学界中，不知其名，不睹其作。本榜搜罗而得，暂列于副榜，不为彰其名，仅希存其作。如有读者依榜单得其书而读之，幸甚也夫。

方今之世，中国文史界龙头老大，非居于美国之安徽籍余英时氏莫属，钱钟书誉之无有其匹也。七十年代末期，余英时返国仅一次，自此不再入国一步，化黍离之悲为经史之学。当时返国者，尚有另一安徽人唐德刚，也是居美学人、文史大家，以《晚清七十年》等书名标于世。唐氏返国，睹家国寥落，拾掇耳闻目睹之故事，著成长篇小说《战争与爱情》，以舒其悲怆，以志中国百年之动荡。

陈寅恪挽王国维，有句曰“今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变”。中国当代文学，描摹这一巨劫奇变者，细微潜隐，首尊张爱玲，大气磅礴，则唯唐德刚。《战争与爱情》，以中国近代以来之百年She'Hui生态为对象，以一对天真浪漫小儿女之悲欢离合为线索，自太平天国之乱始，以迄文革结束，运笔如使巨椽，落墨如推泰山，酣畅淋漓。尤可著者，唐德刚的小说文字虽属游戏型，却御之以史家之法度，巨处有解析世变之大历史观，小处有考订史实之扎实功夫，其对民间底层文化生态之描摹，细致入微，纤毫必现，可谓当世作家之魁首。更可彰者，小说对于战争之描述，大段落墨于安徽之敌后游击队和滇缅之中国远征军，或戏谑或真挚，迥异于中国作家书写战争之想象和意淫。仅就中国当代文学中的时代变迁主题而言，唐德刚可谓以一人敌一国。

唐德刚乃居于美国之史家，偶用中文写小说，惊鸿乍现于三十年前，已成绝响。2008年，旅居冰岛的艺术家吴山专于广东美术馆有《国际红色幽默》之艺术展，作为艺术展览的副产品，印有一部《今天下午停水》的红色册子，厚达800页。吴山专之艺术价值究竟如何，自有艺术界评说；而这部《今天下午停水》，可谓中国当代文学近十年的最大收获，尽管它不冠以文学之名，也没有被文学界人士阅读过。

仅以此书观之，现代汉语之语言实验，在中国当代文学来说，以高行健为用力最深，而以吴山专为集大成者。吴氏此书，可谓“记忆”之拼图游戏，举凡近五十年之中国当代现象图景，大事件与小鸡毛，皆为记忆之碎片，之网络，之构件，之海洋，吴氏遨游其间，采择排比，或以汉字之形声意，或以事件之有机无机联系，或以个人思维之放达跳跃，或者无有法度，运乎一心，其宏阔之野心，其琐屑之材料，借语言实验而得脱胎换骨，证成大道。

中国当代文学之实验性作品，当年格非、苏童、余华之所谓先锋派，非语言实验也，乃章法与逻辑之模拟也，模拟欧西之现代主义文本实验，故作高深繁琐，云山雾罩，实乃汉语文学之一段弯路。中国文学之材料，乃是中国汉字和汉语句法，自有中国之规范和标准。语言之实验，非于空中建楼阁，而虚扎实于汉语之特质，运转汉语之变化，腾挪跌宕，化身亿万，其肌理、血脉、一骨一肉，仍需为汉语。吴山专《今天下午停水》之材质，乃土得掉渣之汉语，仿若二人转，而在问答之对峙、流转、变化中，得见汉语运用之微妙和当代中国世相之丰富。

吴氏不以文学建声名于世，此作亦非抱有文学之目的，仅为其艺术作品之构件而已，惊艳若厮，可叹可惋，甚且可为文学一哭矣。中国当代作家排行榜之副榜至此终了，云烟满纸，话语罗嗦，以笔者胸中块垒故也。以下正榜诸人皆为中国文学圈中人，排列名次，略加点评，务求精简，不复做王婆裹脚也

《废都》出版之日，洛阳纸贵，骂者如云，甚至有人著书批判，其书也畅销。批判《废都》，一则因为其性，二则因为其颓废。性之书，人人爱读，藏之枕边，秘不示人，其好与不好，各有体会，不足为外人道；颓废之作，却非人人皆喜。上世纪九十年代中国之文学，仍旧没有脱离“高大全”、“三突出”之窠臼，假文学为宣道术，故小说主角必为好人，稍有高明者，顶多把“好人”的范畴放大了些，以便容纳三五She'Hui畸零人，以供读者哀其不兴怒其不争，所谓可怜人必有可怜之处。此种写法，类似裹脚后之放脚，虽能迈步，愈显畸形。《废都》之作，洋洋五十万言，城市生活之卑微，文人趣味之猥琐，扑面而至，无可退却。满纸无一可称之好人，全书枝节、人物、故事、波折，只为成就男主角之好事，于今之世，网络之人可以名之曰“种马”，斥之曰YY，当其时，无以名之，人人喊打。

《废都》之价值，在其颓废之深入骨髓，无可救药。肉欲物欲主宰人之行为，在She'Hui中所见多是，然贾平凹描摹此类人物，无论男女，无论文人婢妇，一笔一画，绝无苟且，兴趣盎然，心手相应，解衣款款，纤毫必现。人性之善与恶，只需将善与恶推到极致，便成小说，故向有小说家乐意为之。人性之平庸、猥琐，却甚少作品，无他，画鬼易画人难矣。以此之故，贾平凹之《废都》当作中国当代小说首把交椅，《废都》后之贾平凹作品，江郎才尽，无足观矣。

贾平凹以一部《废都》坐定当代文学圈第一把交椅，故只能屈莫言为第二把交椅。莫言可谓中国当代小说家中最勤奋、最有故事之作家，浩浩汤汤，作品每多惊喜，然亦每多败笔，正所谓写多错多。莫言作品之胜处，在于故事好看，人物鲜明，语言放肆，而其败处，在于细节粗糙，结构零乱，作品千篇一面。一言以蔽之，有故事有语言，无技艺。

莫言可谓中国作家之典型代表，出道之作《红高粱》，凌厉恣肆，剪裁得当，可谓惊艳之作。随之而来，《天堂蒜薹之歌》，横空出世。近数年，一招鲜吃遍天，收获掌声愈多自信心愈强，信笔而写，信马由缰，不复讲究文学之技艺结构，不复留意剪裁之尺寸得失，每下愈况，而作品愈加畅销。略举例如下：

《丰乳肥臀》可谓上乘之作，虽有老掉牙的女性生殖膜拜意识。《檀香刑》差强人意，因其中用刑细节之血腥，娓娓款款，羼之以地方曲艺，别有洞天，然小说结构失衡，豹腹猪尾，殊为可惜。继《檀香刑》之后而做《生死疲劳》，原本是一好故事，却被章回体的目回和故作玄虚的结构给拆解掉了，可惋可叹。

无论章回体回目之写作技巧，还是佛经轮回之结构技巧，均非莫言能力所可把握者。前者在于古代典故音韵之习得，后者在于道佛两教地狱观念之了解，均需一定学力。莫言之长处，在土得掉渣之通俗语言和鲜血淋漓之故事，章回体小说，虽是浅显白话，却也属文人之作，莫言为此，可谓自暴其短。中国当代小说家群体，乃不读书之群体，写字画画者有之，谈庄论道者有之，而能深究经义辨析源流者，希矣。

王朔之语言，北京口语也。中国之文学，字音分离，字者放之四海皆晓其意，音者局于一隅十里不同。故中国文学，可谓书面语之文学，和欧西盛行口语入文学者，大相径庭。自清乾嘉之世，中国之官话系统，渐由北京官话取代南京官话，其代表者，一则是昆曲衰微京剧繁盛，二则是《红楼梦》之大行。至五四一代，提倡白话文，我手写我口。然中国地域广大，江浙闽粤，我口写我手，其他地域人口如读洋文，唯有北京方言，方能入文学。是故有老舍之出也，是故有王朔之大行也。文学技艺姑且不论，天子脚下皇城根，得地域之便宜也。

王朔是一聪明人，其调侃戏谑，既发之以京腔京韵之声调，又发之以皇城子民之心曲。皇城子民，洗脚上田、进城娶女学生之军人子弟也，砸烂孔家店，血洗红八月者，王朔之兄长也。其于文学文化文人，百般瞧不起，万般调戏之，文革故伎也。上世纪八十年代，世道轮回，经济搭台文化唱戏，老三篇、血统论，无用武之地。逢其时，王朔倒转船头，一头扎进方兴未艾之文学热潮，既做弄潮儿，又做叛逆者，左右逢源，风头无俩。

然王朔之小说，终归是粗糙语言之构成，其文学意识，乃大革文化命而不得之失落化为嘲讽。其大部分作品，粗制滥造，固然领一时之风骚，风卷云舒，终将泯灭。代表王朔之文学追求者，首推《动物凶猛》，“一小撮人”之童年写真，运笔曲折含蓄，可谓佳品。其后蛰伏十年，所做《我的千岁寒》，对于北京话版之汉语语音实验，尚有可圈可点之处，然小说之所谓哲学思考，则且滥且俗，其后随之《北京话版金刚经》，幼稚可笑，惨不忍睹。王朔之优势，纯在北京话之语言优势，放之四海而皆讨巧，至于哲理思辩，不仅需要嘴巴利索，而且需要脑瓜灵活，就不是王朔所长了。

中国之文学，过去有所谓“文以载道”。此道也者，孔子之道也。孔子之道，天道也。天道者，非仅世道人心以德服人之庸俗道德也，尚且包揽宇宙万物人伦之运转，即如今所谓哲学也。“文以载道”，始自唐朝韩愈，至宋，濂洛关闽，杂释入儒，融冶一炉，成所谓道学，流传千载，至五四一代而绝。是以故，中国之当代文学，无道之文学也。若有，则惟钟阿城乎？

钟阿城之道，非惟儒家道学，而儒道之刚毅、之不可为而为之，杂糅于老庄之无为。文以载儒道，中国文学、中国文化之大传统也；以老庄入文学，中国文学、中国文化之“小传统”也。盛时孔孟衰时庄，儒道轮回，至今两千年。阿城生逢衰世，中国文化凋零沦丧，道在泥中，而有《棋王》、《树王》、《孩子王》之作出世，潜龙无用，惊鸿一现。

阿城之文以载道，如作画刻印，其繁复处，笔墨酣畅，笔意曲折墨意淋漓，壁垒分明，张驰有度，其简约处，点到即止，笔到而意未尽，宽可跑马密不插针，几一字不可增减损益，可谓文学精巧之极致也。王朔之重写金刚经，与之相比，粗俗鄙陋，不可以道里计。其余诸家文学，非复有道之关怀，更无文之纯粹，更不复论。

中国之当代文学，可谓农村文学，土得掉渣，简称“渣派”，自《暴风骤雨》、经《艳阳天》，以至于莫言、阎连科、余华，无不以描摹农村风物见长。欧西有东方主义者，力斥西方人以西方视角猎奇于东方，仿其例，中国当代文学，可谓“猎奇农村”也者，构成了大篇幅之“农村景观消费”。肇始此端者，上世纪七八十年代之知青文学也，之寻根文学也。

中国当代文学对于城市生态，构成一种别有意味的失语。城市乃现代化之产物，城市人之行为举止，需放置于现代性、后现代性中考量，而中国当代之作家，所受教育程度有限，对于前现代之中国传统尚且一问三不知，遑论现代性与后现代性。书写城市与现代性之作家，唯有王安忆庶几近之。

王安忆早年之作，以小鲍庄系列、三恋系列为代表，女性意识昭然，而其对城市女性心理之探索，以《我爱比尔》为集大成者和高峰。无论从文字技艺，还是从小说意识，《我爱比尔》均可比拟于《包法利夫人》，在时代变局启动之后一个孤独而坚毅的女人自我追寻的故事。这甚至可以说是王安忆最好的作品。

中国古话曰，小富即安，阿城之谓也，抽身而出，闲云野鹤。王安忆却有文学野心，其以后之作品，多为书写历史之宏大叙事，中间虽偶然间插以短篇故事，志不在此而在彼。其最著名者，若《长恨歌》，若《启蒙时代》，无不起笔豪迈，失之琐碎。无他，其对历史变迁、个人命运，没有总括之想法也，而于历史巨变、血雨腥风之细微之处，又无察觉、临摹之眼力。王安忆之长处，在于现时代之城市生态，不在过去时代之历史细节，舍长取短，赔本生意

文字游戏，一言以蔽之，智力游戏耳。欧西作家，如福斯特，如纳博科夫，如卡尔维诺，如戴维·洛奇，皆是文字游戏之高手，同时亦著有文学鉴赏之讲稿，条分缕析，可谓作家入门指南。上述三者，所属文学世代有先后，文学成就有高下，文学眼光有青白，而其对技艺之自觉，则属同一。

中国之当代文学，起自粗鄙之知青文学，傻小子睡凉炕，全凭火力壮，大部分作品没有招式没有技巧，偶有留意于此者，也是照本临字照猫画虎，伸胳膊蹬腿，疏漏百出。幸有Taiwan张大春，既写有《小说稗类》，可为初学课本，又有诸多作品，可为临摹教材。

张大春之文本操练，变化多端，旁逸斜出，每以旧年之旧花样，叠床架屋，密针细线，重做七宝楼台，似像非像，欲拒还迎，乍熟还生，读来或捧腹，或悠然，或拍案，或扼腕，中文小说文本组合之高妙，莫过于斯。其早期作品《将军碑》、《四喜忧国》以当代日常生态之俗语俗文俗思想俗念头为根基，间杂以当世流行之马尔克斯之笔法，辗转腾挪，寓嘻笑于庄严，霎是好看。其中期作品《城邦暴力团》，披武侠小说之羊皮，填塞中国传统秘密She'Hui之风俗，杂之以密码故事之结构（彷佛艾柯之《玫瑰之名》），芜杂百变，可谓“填鸭式百科全书小说”之极致，可惜失在枝蔓太多，节奏缓慢。其近期作品，“春夏秋冬”系列之《春灯公子》、《战夏阳》，转而以中国旧白话小说为根底，将野史正史、谜题、诗词，十八般武艺，顺手拈来，随意翻转，运用越加纯熟。

张承志出身翁独健门下，得中国史地学术之嫡传，然其志向不在考据钩沉之史学，而在开疆辟土之文学。追寻根源，当是其红卫兵意识之沉淀荟萃，积而厚发，一往无前。中国当代作家中，有文革之英雄主义意识者，所谓改天换地战天斗地之类，不在少数，昭彰者譬若王朔，潜隐者譬若格非，然多抒发以迂回曲折之路径，改头换面，唯恐被人揭穿。唯有张承志，怀抱英雄主义情节，直抒胸臆，虽千万人吾往矣。此之大端，概以《北方的河》、《黑骏马》等早期作品为代表。

张师翁独健，蒙元史大师也，出入中西史料之间，考辨边疆民族史地之典章制度。张承志从学翁氏，所受学术训练可谓严格，故其后期所做，概以边疆民族宗教之生态变迁为主题，运考据于文学，发掘民族之幽微，彰扬历史之隐秘，而以《西省暗杀考》、《心灵史》诸作为代表，其对文学藩篱之冲击，可谓洪钟大吕。

近百年中国名史家，为学多随大时代之巨变而变化，譬如王国维，早年修习西方之哲学，以西方之哲学解中国文学，中年遭逢辛亥之变，转而为甲骨文字之学。张承志深谙史学世变之味，早年写作不脱英雄主义之格局，中年之作乃转寻民族宗教之义理，及至后期，已经超越文学窠臼，其得失亦不足以文学小道而论矣。

宗璞之小说，也许不应该放在当代文学中，而应该放在中国文学史的大序列中，方见出其意义所在。白话小说，自《红楼梦》后，在语言上作出开拓者，唯有用苏白所写之《海上花列传》，其后便是宗璞之《野葫芦引》系列。在一定意义上，宗璞所用之语言，已经是一种死语言，无人会用更无人晓得用。中国当代文学之语言，经历过She'Hui主义文化革命之大量改造，句法、构词法已经与宗璞所用之白话大相径庭。语言之活化石，斯之谓也。也正因此，《野葫芦引》可谓绝唱。

不仅语言上之绝唱，《野葫芦引》还是中国文人精神血脉之绝唱。这部长篇三部曲，以西南联合大学为背景，描述了国难之际的中国文人群像，其中虽有部分自传性，但人物群像之丰满细腻，头角峥嵘，举止克制，进退有距，罕有其匹。

中国当代文学，多受大革文化命之影响，笔下学者文人，多以丑角面目出现。实则，国难之际，文人学者之刚烈，比之作家诗人之鄙俗媚骨，云泥之判也。然，上世纪前半期，部分作家和学者，尚属同一阶层，诗文唱和，彼此能对话，部分人身兼作家学者双重身份。自上世纪下半页至今，作家普遍粗鄙化，不学无术、招摇撞骗之徒比比皆是，鸡鸣狗盗、祸害他人者所在多有，又有何资格以学者文人为题材写作？

文学竞技场，比文采，比风流，比版税钱财，比海外名声，鲜有比狠者。比狠，青皮之谓也，过往之She'Hui底层，往脑门拍砖，往大腿扎刀，非为伤人，只为自残，无他，比狠也。文坛若谓比狠，谁狠得过余华。

早期余华，误入先锋派，却锻炼出一路对细节的把握能力，其作品，整体是片大混沌，结构一团乱麻，而在细微之处，动作之描述，字句之排列，声色之比喻，却有刀刻般效果，令人印象深刻。其中期作品，《活着》、《许三观卖血记》，抛却先锋派故作深沉之皮囊，平铺直叙，枝节不生，单纯借助人物故事之狠上加狠、伤口撒盐，而收夺人眼泪之效果。可惜的是，一部分好的作品固然会让人感动，而好的作品，并不仅仅为感动而写，不仅仅为人物命运之剧烈运动而写，好的作品，其目的在于引人思想，而非引人眼泪。眼泪属于肉体行为，思想属于脑力劳动。从这点而言，余华之《活着》、《许三观卖血记》，差强算是好作品，但百尺竿头，进一步难于登天。

蛰伏十年，余华拿出的却是失败之作。新作《兄弟》将历史架构于中国She'Hui近三十年之变迁上，惯常套路依旧是比狠、比脏，夹杂以浮皮潦草、故作荒诞之生活生态描摹。She'Hui之荒诞，非是拍脑门想象之产物，而是观察记实录之所得，荒诞之产生和发展，自有其必然之逻辑，环环相扣，稍纵即逝。《兄弟》下部中种种荒诞不经之描述，可谓强买强卖之厨房制作，固然令人发笑，笑则旱地拔葱，笑罢波澜不惊，于整体叙事结构，无逻辑链条，无意义之环，止于噱头而已，无文学价值可言。

文学乃世道人性之学，非青皮比狠之砖。坊间传言，余华访美与美国作家聚谈打字机数小时，归国后欣然曰作家在一起是不谈文学的。实则，一定级别之作家，相逢一笑，必谈文学，故有布罗茨基与哈维尔之争论，福克纳与雷蒙德·钱德勒之斗酒。不谈者，话不投机半句话，王顾左右而言打字机，没话找话也。

陈寅恪谈学术发展，有预流之说，意为了解世界学术发展之大势，提前进入，成为领头羊。近百年之文史大师，无不是“预流者”，也就是现在俗语所谓之“潮人”。然还有一种人，屁股稳做十年冷，咬定青山不放松，任他东南西北风，考验定力，考验功力，考验能力，定力不够坐不稳，功力不够坐不穿铁板凳，相当于白坐，能力不够用，无论怎么坐都没有用。

中国当代文学六十年，风云诡秘，气象万千，可谓各时代之“潮人”者，非王蒙莫属。王蒙年轻时以《组织部新来的年轻人》一炮而红，得到高层关注，并曾受到文艺沙皇周扬之保护，中年复出，《活动变人形》等作品大步流星现代派，其中尤以《坚硬的稀粥》光辉灿烂，至今仍为中国当代隐喻文学之巅峰，堪比唐代陈子昂之《登幽州台歌》，以一篇作品而可列名中国文学史，其余作品或成或败，已无足论矣

中国文学圈向不缺乏女作家，女作家而有大气象者甚少，近百年文学史，不过吕碧城（身兼名诗人、中国第一代严格意义之女权主义者、动物保护主义者、职业报人、国际活动家等多重身份的吕碧城之意义被无原则低估，原因可谓隐秘，或许与她终生未婚，“生平可称许之男子不多”、张爱玲二人而已。气象之缺乏，一则因为女作家惯于充当“客厅作家”，二则因为女作家对于时局世相之变化缺乏兴趣——偶有有兴趣者，莫不堕落为丁玲之类，为Politics背书，面目模糊，而无个人识见。

文学而有个人面目，可谓颇难，铁凝出道之作，《没有钮扣的红衬衫》、《喔，香雪》气象清新，在一大堆哭爹喊娘之中国当代文学中，可谓异数，然其后继乏力，为文四平八稳，从不逾距。为文而不逾距，或可说法度森严，规矩之内没有波折变化，则只能称之为死板，近作《笨花》斯谓也——功夫固然作足，材料也可称许，结构可谓严谨，文字亦属细腻，无缺点无优点，悬在半空，稳当，安全，钢丝高手也。

文学史上之先锋，实则是一贬义词，因其有破坏无建设，破坏易建设难，先锋只是一种姿态，初入文坛，牛犊不怕虎，过期作废。中国当代文学之先锋派，盛行于上世纪80年代，如今文坛上成名立万者多有，其先锋期作品，大多惨不忍睹，所幸人名树影已经立起，行走江湖也有依靠。先锋派人中，对中国文学之语言有所增加者，唯有马原，作为上世纪80年代入藏的作家群体成员，马原与马建可谓惟二幸存者，路遥知马力，斯之谓也。

马原对中国文学之语言增加要素有二，其一为其叙述者的主观意识之增强。中国文化，叙述者往往自以为万世立法统开太平，从不注意自己个人之褊狭与局限，更不注意个人视角所带有之主观性与观看之歧视性。中国文学作品的主观意识之变化和受制约，自马原始，而成为文学写作与评论之常识。

其二为叙述者之汉人意识之增强。用汉语写作、叙事，并不意味着写作者、叙述者就是汉人。汉人与非汉人，只有在差异化之状态下才能成立。中国之现实，是多民族共存之She'Hui，但中国文学的写作者，从无意识到意识其他民族之存在，当然没有意识到自我汉族意识之无时不在，为诗为文，多有褊狭，而无反省。马原开创此路，可惜后继无人，甚憾。

自南宋之后，江南多才俊，文学史上多有记载。江南才俊之一大特色，爱结党，明末社团纷纭，多在江南，结党以求奥援，以求抱团取暖，以求对抗中心，斯可谓江南文化之一大特色也。而其对抗，又有为反对而反对之意味在，可谓以反对为平生志向也。其著名者，明末为复社，清末民初则为东南大学学术系统。而至当代，则为文学社团“他们”。

“他们”者，不是你们之谓也，至于“你们”是什么，则不在考虑之范畴，总之不是你们。韩东为“他们”之领域，其诗歌操练，江南可谓独步。而其短篇小说操练，海内可谓独步矣，其情节之简练，用字之丰满，细节之鲜艳，人物之孤绝，距离之精确，态度之含混，可玩味者再三再四，罕有人匹。

韩东是操练小篇幅作品之高手，其长篇小说，则逊色多矣。长篇小说自有其独特之文体要求，诸如结构之复杂、语速之变化、色彩之波折、语义之多层。中国古代工艺，精打碎敲乃瓷器活之作法，鼎类大器，工序流程则有不同，铸模固然大开大阖，蚀刻花纹却需翻模倒具，多次工艺，不同材质，不同融点沸点，乃至花纹之象征，器物之摆放，规矩甚多，非胸包万象者不能成大器也。

中国文学，一向有抒情派与言志派之分。文学者，原本气象万千，莫衷一是，抒情则可，言志则可，叙事也可，做哲学论文亦可。古文学之《庄子》、《天问》，莫不是哲学思辩之呈现。儒家一统，诸子之学和巫祝之思为之绝，斯可谓中国文学中道崩殂之最大原因也。

史铁生初入文坛，以知青文学为砖，《我遥远的清平湾》亦可归入抒情文学之行列，固然可领一时风骚，亦属稍纵即逝之作品。其后之代表作《我与地坛》，奠定其在中国文学界之地位。《我与地坛》，夹杂抒情与思辩，可谓中国当代少有之“思辩类”作品，放在中国，当代文学之中，也可算是好作品。然而细读之，则觉抒情大于思辩，思辩空疏，甚至粗浅，坐而论道，莫知道之所由更不知道之所衷。

概而言之，文学之门类，抒情最易，叙事则难，而思辩则几非文人所能道哉。盖思辩者，需有哲学之储备、逻辑之训练、文字学之功底、史学之大局观，乃至物理、生物之学诸门类，训练齐备，脉络清晰，不为物役，不为己惑，方可偶一为之。此即所谓通才、通识也。世人今好谈卡尔维诺，岂不知谈易做难乎？

中国自汉以后文史分途，史家纪事，文学家抒情言志，井水不犯河水。西方则有别于中国，而是文史合一，文人之最高境界，便是写作一部史书，故有《罗马帝国兴亡史》之鸿篇巨制，亦有蒙森以《罗马史》、邱吉尔以《第二次世界大战回忆录》、《英语民族史》等作品获诺贝尔文学奖。中国当代文学，文史合一者，上述唐德刚氏之《战争与爱情》庶几近之。

香港作家董启章所做《天工开物·栩栩如真》、《时间繁史·哑瓷之光》，乃其“自然史三部曲”之头两部，亦有为香港城市生态立史之雄心，惟其选择了“纯构建”的写作方式，平地起高楼，以“独裁者”身份构建一个不可能的世界，并充分运用已有之各类写作技巧，将写作之构建、生活之构建和城市之构建，三者之间的隐喻性冲突发展到繁复之极致。这部我称之为“城市史”的巨作，在一定意义上，更是一部后现代She'Hui人之“心灵史”，而其写作所选择的样板，却是现代性的德国思辩文学之路，蜀道难，可扼腕三叹。然而，这类主题对于中国当代文学之主流来说，尚属陌生的问题，因为大陆She'Hui正处于现代化之冲突中，尚且无力进入后现代She'Hui。

上文说过，对文学史学乃至一切门类而言，预流之重要性无以复加。然“预流”尚分多种，预世界之流乎？预国内之流乎？中国作家中，熟谙外语者甚少，故对世界之流，勤奋者借助翻译文学而睹之，懒惰者则斥之为西洋衰落中华崛起安能低眉顺眼伺权贵。德国汉学家顾彬称中国作家不懂外语、文字水平低下，在国内文坛引起一片声浪。以文学发展史之角度观之，顾彬所言甚是也。不过顾彬乃欧洲绅士，未免厚古薄今，更不知鲁迅所说的“打哈哈”之关节妙处。

国内作家中，能读外文著作而知晓世界之流者，韩少功是也。韩少功早年以“寻根派”起家，作品未免有“景观猎奇”的成分。“寻根派”固然是当代文学之大端生意，但此派遗留给中国文学之坏影响，实则罄竹难书，作品虽偶有新意，但其间之歧视性褊狭视角无处不在。韩少功中年之最大功绩，乃为中国引入昆德拉，早期影响到文学界，后期更影响到广大的知识青年。韩少功之后期作品，自以《马桥词典》为上乘，该书也曾引起一番风波，所谓“抄袭疑云”也。文学样式之借鉴，自来多有，不属专利产品，所谓“抄袭”，捕风捉影而己。

顺便多说几句，太阳底下没有新鲜之文学。一百年前，巴西作家马查多·德·阿西斯发表《库巴斯死后的回忆》，该小说开篇就是“我已经死了”。
这一技法后来被墨西哥作家胡安·鲁尔福用在伟大的《佩德罗·巴勒莫》中，开创了拉美魔幻文学的世纪。同样，这一技法在100年后被土耳其作家帕慕克用在《我的名字叫红》中，后者还因此获得了诺贝尔奖。从无人指责鲁尔福、帕慕克抄袭。阅读文学，必须清晰了解文学样式发展之脉络，免作无谓之语。

青面兽杨志东京落魄卖宝刀，前两年，非非主义诗人杨黎自印了长篇小说《向毛主席保证》，以三百元左右价格出售。仅以此书之质量和有限的三百本印数而论，这个价格不算高。可惜的是，囊中羞涩，我手头这本是向朋友所借而来。

《向毛主席保证》是一本青春小说。文革时期的青春，亦可为中国当代文学之热点，著名者有王朔之《动物凶猛》，然王朔所做可谓一小撮特权阶层之青春，和中国之大众无关，其意识趣味在文学上自有成立之价值，从阶级立场而言，则为我等贫下中农所拒斥。杨黎之《向毛主席保证》，故事背景为市民生活形态最浓郁之成都市井，故事固然以第一人称叙事，但文字对She'Hui生态之描摹、描摹时之冷静，在众多文革青春中可谓卓异。

尤可称道者，杨黎通篇以口语叙事，口语干脆利索，戛然而止，顿挫颇见法度和功力，乃近年少有之好口语作品。然书中一些细节描写偶然流露出个人趣味，虽属必要，但颇拖沓，和行文用字之干脆相差甚远，拖慢甚至妨碍了小说之节奏，造成壅堵，甚为可惜。然仅以此部小说而论，杨黎亦足以笑傲江湖也。

美女之赞誉词，有千面佳人，粗俗一点，就是客厅贵妇卧室荡妇之类。好的作家，同样可用这一词语，因为好作家喜欢尝试尝鲜，不同形式不同题材，东一榔头西一棒槌，全面开花。以此故，写话剧的布莱希特，写诗也是高手中的高手；写诗的沃伦写一部小说就成经典，搞起文学批评也成为新批评派的大师……好作家，永远不会故步自封于一个领域，同时，也有义务尝试自己不熟悉的领域。比如，西方很多大师级作家都写过童话，无它，身为作家，必须给孩子写点东西，而不是只写给同行或批评家。

主题刺激、具有话题性，对于销售和评论，的确有益。如此这般，评论家容易贴标签，读者则可以根据标签购物，简易方便，宛如超市。然而，文学固然是商品，但文学之价值却不能用销售量评价。阎连科之问题，在于他不知自己所面对的主题之难度，自信心爆棚，勇于尝试。刀枪剑戟斧钺钩叉，十八般武艺，各有特色，武功至于化境者，自然顺手拈来，拈来便耍出花样，根底薄弱而又不痛下苦工，一年推出一种新鲜花样，只能是自暴其短。其近作，《受活》所谓方言写作，根本不知方言写作之可行性在哪里，《风雅颂》以知识分子堕落为主题，也不过有着北京出租车司机之口水水准。老年人讲过，没有金刚钻，别揽瓷器活。阎连科当三复此言。

“越是中国的，越是世界的”，这曾经是中国一段时期的口号。如今，这一口号不再响亮，而变成了大国崛起、中国文化将拯救世界之类。九斤老太说，一代不如一代。此言可谓一针见血，千古彪炳。

中国当代文学的主题，其实和中国传统没什么关系，当年“寻根派”所写的东西只是“猎奇”，后来有强调中国文化之本土派，所写多属想象，距离历史之中国相差不可以道里计。中国作家不了解中国，这不是一种怪现象，而是一种常态。超越这一常态的异类，略有三五位，而以陆文夫、冯骥才为代表。

冯骥才之名篇《三寸金莲》应该得益于民国年间姚灵犀所编之《采菲录》，外加作家之采访和对民俗之深彻了解。这部小说可谓以中国民俗为主题之作品的典范，一则，史料翔实，作家对史料之浸润透彻，剪裁运用得心应手，二则，小说中有着陈寅恪所言之史家境界“同情之理解”。其另外作品，比如《炮打双灯》、《神鞭》等作，也多有可圈可点之处，不过人物形象过于鲜明，这是冯骥才作为老一辈作家之特点，也是弱点。爱恨情仇，其实从来就是复杂混沌的，鲜明之形象，仿佛广告牌，固然路人皆知，却是闪光灯、摄影棚之产物，简单、透明、假。

中国之当代汉语文学，自鲁迅始，直接师承西方现代主义，以迄于今，言必称卡夫卡、福克纳，然中国当代作家中，究竟有几个通读过卡夫卡？又有几人深彻了解卡夫卡、捷克犹太人文化、捷克文化？捷克之国土和文化传承，产生卡夫卡之文学，是顺理成章之事。变形与偶人，原本就是捷克犹太人文化之传统。但在中国之土壤，膜拜卡夫卡容易，以卡夫卡为师则难上加难。

残雪是少数以卡夫卡为师的作家之一，并且写有一部研究卡夫卡之书。残雪面对残缺世界之勇气和对人物心理之探索，可圈可点之处甚多，这也是中国当代文学一直回避的主题。然而，问题在于，卡夫卡非常清晰，尽管他在个人态度上总是迟疑和怀疑，但一则，他的怀疑根源于理性，他的迟疑根源于现代文明之理性和犹太文化之信仰的冲突纠结，二则，卡夫卡的文字表述永远清晰，用词准确到冷酷之境地。而残雪之作品，词语缠结、句法冗长夹杂、字义没有清晰准确之标准，造成了巨大的阅读障碍。这既妨碍了残雪表达自己，也妨碍了读者之接受，可惜。

李锐之农村题材写作，和莫言构成两极。莫言大开大阖，运笔如斧，极端爽利，然而失之在于不事雕琢，败笔之处随处可见。李锐之作品，法度谨严，深谙藏锋之意趣，团团圆圆，面面俱到，无论故事如何惨烈，平实之文字总能压得住。莫言之农村故事，总有着美感随处流淌，汪洋恣肆，而李锐之农村故事，却是梗直残酷了许多。李锐之最新作品《太平风物》，一个拼贴的形式，将千年不变动之农具陈列，冠之以“万世太平”之儒家标题。固然，李锐在这里对儒家历史产生了误读，也许恰当的标题应该叫“和谐风物”。中国农村，并非千年不变，而是在最近半个世纪变化惨烈，让千年农民赖以生存之技艺无容足之地。

中国史学的热点问题之一，就是中国各民族之构成与演变。如今国内外史家，大多秉承费孝通所划定的圈子，即“中华民族多元一体论”。中国历史，自商周开始，便是一个多民族竞逐、影响、融合之历史，仿照如今之流行语，则可谓东亚地区的“小地球村”。而中国文学的每一次巨变，莫不由于民族变迁所带来。略举几例：写作《离骚》之屈原，原属南方之楚国，战国时期楚国与中原文化发生冲击、交融，以至于汉朝，形成了以楚辞为主体的汉赋。写作《桃花源记》之陶渊明，家族属于打鱼为生之溪族，《桃花源记》乃其对溪族生活之重写，而非对乌托邦之描述。唐朝诗人李白，或曰出生西域，或曰乃四川羌族，其瑰丽想象和对汉语的放肆组合，总非汉人所能把握。一生生活在满族文化圈内的曹雪芹，以满族贵族生活为主题写作《红楼梦》，却成为汉语文学之经典，甚至影响到汉人对本民族生态之错误认识——比如现代汉人习说的“大家族”，实际上并不存在于宋朝之后的汉族生活中，却是满族生活的常态。

方今之世，是否能够成为民族融合之世，方今之中国文学，是否能够借助民族融合产生突破性的进程，均属未知。然而，对未来保持足够期待，对过去保持足够敬意，是阅读文学的不二法门。藏族作家阿来，以汉语写作，所成作品多部，较著名者如《尘埃落定》、如《空山》，仍未脱离汉语文学之旧窠，宏大叙事比比皆是，却为汉语文学注入了有限度的新词汇，比如宗教的观念、自然的意识、部落共同体的概念，尽管这一注入是精挑细选的，是有意识形态意味的，仍属难得。

在中国近代史上，伴随着辛亥革命与五四运动，现代汉语文学几乎和汉族民族主义相伴而生。现代汉语文学之起伏摇摆，表现为对西方文学意识的吸收与拒斥之间的摇摆。而自上世纪50年代而生的当代汉语文学，则在世界主义和民族主义之间摇摆。近百年的发展历程中，汉语文学从无一刻注意到身边的其他民族之文学形式和文学意识。而，处于方今之中国，汉语文学不可能孤零零地在汉族群体中成长，其必须借助于周边其他民族文学对汉语的冲击和改造。

苏童之长处，在于中短篇小说之构造，虽从小说记忆而言，落后韩东、朱文半个马头，但胜在市井人物之丰满写真。同为描述市井，朱文作品之特色在于其灵光乍现之幻想性，而苏童小说，则绝无灵光之处，彷佛从不间断之摄影机，隐身犄角旮旯，全景拍摄，稍加剪裁，动作之画面感，对话之准备到位，可谓罕见——写对话是一门艺术，海明威可以依靠对话和极少数动作支撑起长篇，苏童小说中的对话比重虽然很小，但非常精准。

苏童之弱点在于写作历史题材，《妻妾成群》尚且属于合理之文学想象，《武则天》则已属于乱写，至于命题作文《碧奴》，则已经到了怪诞之境地。想象与虚构，固然是作家之特权，这一权力之赋予，同时有着严格之约束，首先是语言逻辑之约束，然后是小说结构之约束，最后是思想意识之约束。能够写出精致之《红粉》、《婚姻生活》的苏童，竟然放肆地写出碧奴，实属匪夷所思。幸好苏童今年写出了《河岸》，重回他所熟悉的青春和底层题材，固然其中夹杂的“身份缺失”主题属于俗套。

而在这部我所阅读的最新一本当代小说中，我依旧读到了扑面而来的恶趣味。中国当代文学对恶趣味之迷恋，几乎到了恋物癖的程度，这几乎是中国当代享有盛名的中年作家之通病，似乎不如此就不底层、不市井。这一癖好，可谓毁掉了这批人。

相较于中国绝大部分作家秉持中国文化本位主义来说，居住在香港的西西，其文学来源和文学视野却是世界性的。虽然她的一部分作品，能够从其他作家笔下找到痕迹，但她通过“古典”之汉语的叙述，将这些文字意识中的异类融解得干净整洁。

西西之语言，也许不能说是纯粹的“古典汉语”，宗璞的语言方是。她的语言，保持着汉语的短句形式，而在语意上和新词运用上则多有开拓，其赋予文字之动感和跳跃性，使汉语焕发着新鲜之活力。

还有一点，西西对于文集结构之考虑，在当代作家中也属卓异。西西之小说集，各短篇小说之间互相补充，形成一个严谨的结构。而其部分文集，则充分调动多面手之特性，或诗或画或童话或小说或故事，穿插缭绕，很是好看

大陆作家之语言，多有杂质。具备语言自觉之作家，可谓稀少。宗璞所用之“白话”，已成化石，现代汉语如何建立，还属一个问题。自鲁迅起，中国文学便走着欧式句法的路子，中间经过大革文化命而带来的语言更新，也是在属于欧洲而来的苏联文艺指导下完成的。纯正的中国式现代汉语的清洁和再造工作，似乎无作家为之。

以此之故，任晓雯之写作，意义重大，怎么比喻都不过分。在其新作《她们》中，任晓雯尝试着重建现代汉语句法之写作方式，也就意味着，她在这部作品中正在完成类似于福楼拜式的任务，经过艰苦的“炼字”过程，将冗字从句子中一个个剔除，将旁逸斜出的句子从句群中剔除，将复杂的句群精练，恢复汉语之节奏……

小说《她们》，可谓一字不可增。而其句子结构之简洁，句群之逻辑和节奏，恰彰显出汉语的鲜明特色。这种工作异常艰苦，并且不讨好。该书出版至今，我尚未看到有批评家给以注意。而她的这一工作，无论如何赞誉都不过分，毕竟在打倒“旧白话”，使用新白话九十年之后，中国文学终于开始重建汉语。

刘震云之作，可谓原生态的民间口语和民间智慧之合成。譬如二人转，赵半山、小沈阳之舞台演出，是经过净化的、为观众量身打造之二人转，而在东北乡间，每晚则有民间艺人上演原生态之土二人转，其他地区观众莫说鼓掌，就是听懂亦属很难。莫言、李锐、阎连科等作品表达之乡土口语和乡土意识，类同小沈阳，知晓读者笑点何在，讨巧卖乖，故能赢得满堂彩，而刘震云之口语和民间智慧，则是大锅蒸馒头，齐唰唰端上桌，热气腾腾，排山倒海，令人喘口不过气，更令人下不了口。

迄今为止，对历史重写之尝试，莫过刘震云之故乡系列，思考最锐利，气魄最宏大，成就也最大。自《故乡天下黄花》起，《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》刘震云意识通过农村视角对中国历史之转折、变化做出新的阐释，古今各个时代交错缠绕，通通转化为油彩浓郁之戏子偶俑。所谓历史之意义，便在这种游戏中崩溃瓦解，而生活之惨烈，则伴随着狂欢式的历史阐释得以呈现。

刘震云之写法，架构宏阔，但知者了了，尤其到了《故乡面和花朵》，鸿篇巨制，而没有一以贯之的历史哲学提纲挈领，意象浓密，情节杂乱，令人难以卒读。这部作品固然挑战读者之阅读能力，但好的作品往往都会形成这种挑战和训练。

如今很多人迷朱天文，迷朱天文者往往迷张爱玲。迷原本是一件非理性之行为，迷而讲理由，就俗了。所以，一些朱迷和张迷的重叠，无法予以解释，只能称之为宗教信仰。如果从理性角度考虑，张迷和朱迷，应该誓不两立才对，不仅因为二人有着楚河汉界式的不同，而且因为二人剑拔弩张地针锋相对。

张爱玲之文学语言来自于“旧白话”，文学主体意识来自于五四，朱天文之文学语言来自于谷崎、川端，文学主体意识则来自日本式的后现代主义。二人风马牛不相及，众人从朱天文中看出张爱玲之影子，只能称之为“见鬼”。

张爱玲与朱天文共有的元素，不过一个胡兰成而已。胡兰成对中国文化及文学之见解，可谓半瓶醋，不通处甚多，恰好足以迷糊文学少女们。不过，胡兰成毕竟为朱天文提供了“日本”这一符号体系发达之文化系统的通道，而足够聪明之朱天文虽然逆练真经，倒也打通经脉，自成一家。

朱天文近作《巫言》日前在国内出版，引来一阵热潮。《巫言》之写作，固然对生活在后现代都市之时态型男女极尽嘲讽（而恰恰是这群男女构成朱迷这一莫名其妙之群体），而其对所谓时间、生命、死亡之思索，则是天花乱坠，胡言乱语。惟有“父亲之死”一段落尚称委婉，颇可一读。

中国作家有着各种各样之雄心，比如冲出亚洲走向世界、获诺贝尔文学奖、到乡下养猪、夜宿桑拿房等等，惟独未见企图写作民族志之作家。天津冯骥才偶有所做，但不成体系，作品亦有刀痕。原因或许在于，中国作家过多依赖于书桌前之想像力，而不会做资料收集、编排、耙梳之案头，亦不会下田做人类学之调查，民族志之写作，不仅需要资料，更需要民俗文化之田野作业，而最不需要的，就是满山遍野之想像力。

中国境内民族众多，但尚无合格之民族志文学出现。藏族作家阿来之作品，并非民族志，而是带有中国作家写作农村题材之普遍性，与其说他关注民族性，不如说他关注农村。迟子建之《额尔古纳河右岸》，庶几带有三分民族志写作之特色，对鄂温克族之风物和萨满传统之描述细致入微，对民族传统在现代She'Hui之融解亦怀同情。这部作品的失败之处，在于人物之光明化。这也是中国作家之通病，总要塑造出光明磊落之好人形象，以便寄托所谓理想人格等等。人物光明化，必然带来人物之肤浅、单调，尤其在民族志写作中，便会把民族变迁之悲剧简单化、黑白对立化。这种简单的机械论式的写作，恰恰是对民族志写作初衷之背叛。民族志写作，目的在于呈现此一民族在运动形态下的复杂性，而非善与恶、黑与白、进步与落后、美丽与丑陋等等二元对立。

类型小说在中国文学中一向不受重视，然类型小说自有丘壑，比如说张恨水、还珠楼主便被文学史充分低估。最近几年中国最红火之类型小说家便是麦家，以一人带动了侦探电视剧这一个市场。

麦家所做，并非典型之类型小说，而是以文学之面目出现之类型小说。经过这般改造，类型小说的面目模糊了，不在局限于一小部分人之娱乐，而获得文学上之地位。从这点来说，中国为数不多的类型小说家都该感谢麦家。

从文学角度来说，麦家之作品尚显粗糙，结构段落不精细，人物单薄。但麦家的这一尝试，有其文学价值在。中国文学建立在完全抛弃成熟之类型小说的基础之上，因而中国文学之形式颇见老迈，无人从类型小说中借用结构。而在世界文学范围内，无论侦探小说还是科幻小说乃至滥情小说，都被小说家们顺手拿来重做皮囊，填充自己之血肉。比较典型者，刚获诺贝尔文学奖之莱辛，就曾写作五大卷系列科幻小说。上述之Taiwan张大春，更在各种类型小说中游走，如鱼得水。

在我看来，莫名其妙而得享大名者，格非可算一位。我坦诚，最近几年我只读过格非一部作品，《山河入梦》，而这部作品足使我对中国作家的同情减弱了八百点。他的其余作品，我再也无兴趣阅读。

《山河入梦》文本之粗糙，使我哑然无言，小说结构混乱，故事极端不和事态发展之逻辑，人物设置幼稚花痴，故事套路庸俗可笑。然而，就是这样一部作品，竟然也能赢得中国文学批评界之交口称赞。中国文学批评界之不可救药，可见一斑。

尤为恐怖者，《山河入梦》设置了一个世外桃源式的故事背景，主人公，身为中共之县委书记，宛若不食人间之贾宝玉、Politics与世俗生活之白痴，竟然人见人爱来者不拒。小说最后一部分，一个乌托邦景观呈现，尽管作者于其中表达出对这一恐怖、反人类之乌托邦的反感，但字里行间却以诗化之语言描述了乌托邦之美丽和秩序。

新近崛起之网络小说家中，以慕容雪村最为卓异。同时，他也可谓中国当代文学中少数写作现时代城市生活之高手。中国作家之所以避开城市题材，原因在于作家们完全融入城市生活中，灯红酒绿，香车美女，没有保持足够之距离感，无法观看和言说。

慕容雪村是一个冷静之作家，而非普通意义所言之网络写手，其对城市生活的浮华表层有着透彻之认识，从而可以冷静描述浮华之下的沉沦。但从《成都今夜请把我遗忘》至《原谅我红尘颠倒》，慕容雪村有着滑向“比狠派”之危险倾向。无论是沉溺于“比狠”的快感之中，还是将其作为“批判”之利器，一味“比狠”对于文学来说，意味着厚度的缺失，意味着对人性之丰富的缺乏认识。

作为中国最成熟之类型小说的最后宗师，金庸收获之喝彩可谓满坑满谷。但金庸之作品，实际上和She'Hui之进程完全脱节，属于前现代农业文明时代之作品，其作品中之大汉族主义、男性视角、历史的庸俗解释法，无不是乡村腐儒之认识，而其对中国文字之熟练运用，更迷惑了生活于现代之读者。

相比来说，黄易之作品，尽管不成熟者多有，但属于现代性之作品。尽管有着大男子主义之恶趣味，对中国历史之理解却比金庸透彻深邃很多。比如其《边荒传奇》对战争中间地带之描写，即便当世之史学，亦是少有人留意之课题。比如《大唐双龙传》中对非汉族人物之叙述，可谓得隋唐时代之精神——汉族意识，其实是一个后起之概念，起于多国并峙之宋辽时代，直至辛亥革命方得完成，而在二十世纪后半期变本加厉为大汉族主义。金庸作品之历史观，尚是山野村妇之史观，落笔多有错处，而黄易在杂学领域较之金庸所胜处甚多，可圈可点之处亦甚多。假以时日，如果非旁骛太多，可称武侠小说宗师。

近十年，由网络写作崛起之类型小说高手，罗森可谓表率。罗森在大陆公开出版之作品，名曰《风姿物语》，玄幻小说之长篇巨制。而其流行于网络之作品，尚有同样宏阔之《阿里》，以及短篇系列之《朱颜血》，走的是黑暗系之路，为网络异色小说之巅峰。

架构一个完全虚构之世界，走的是边写边出版之路，这种职业型写作，可谓艰苦，在中国当代文学中也属异类，而在网络文学中却属常态。罗森一部作品，往往延续数年，而纯以情节取胜，其起笔之宏大，结构之谨严，速度之匀称，控制力之高超，可谓特出。而其中篇之作，探索黑暗心理之养成，亦属骇人听闻。

上文罗森是Taiwan作家，大陆网络文学之结晶，非天下霸唱之《鬼吹灯》系列莫属。从小说结构来看，《鬼吹灯》系列每多不匀称之处，故事情节往往虎头蛇尾，用力不均匀，但胜在故事离奇，人物鲜明、刻板，是典型之类型小说写作，读者只需关注故事，不需注意其他。

在我看来，《鬼吹灯》系列之价值，并不仅在于其故事之离奇，而在于其对话所采用之方言化。上文说过，方言写作几乎是中国当代作家之软肋，愈尝试愈失败。《鬼吹灯》系列，并不用力于叙述语言之方言化，而在对话中引入方言，使人物之形象立刻跃出，可谓为方言写作找出一条出路。对话之难写，小说家所共知，《鬼吹灯》之对话，固然刻板、模式化，但不同地域方言口语之运用，却化腐朽为神奇。据说作者天下霸唱属于八零一代，有此功力，可谓天才。

京剧演出，讲究“轴”，前面出场者皆是暖唱，本榜以慕容雪村、黄易、罗森、天下霸唱为“压轴”，而以韩寒为“轴”。中国当代文学近十年之最大收获，可谓得一韩寒足矣。然而，若局限韩寒于文学界，却又委屈了他。故本榜煞尾，不谈文学，以赞作结，赞曰：